因為一幅道教繪畫而引發的畫壇爭論

現藏北京徐悲鴻紀念館的《八十七神仙卷》至今恰好現身70年，幾乎沒有人不認為這是一件優秀的作品。最先發現此畫的著名畫家、美術教育家徐悲鴻對它評價極高，兩次傾其所有購買此畫，將它視作自己的生命，認為“世界所存中國畫人物無出其右”，在中國繪畫史上有能力作此畫者，“當不過五、六人”。[1]直至2007年，。[2]然而，與藝術家們的激情贊譽形成強烈反差的是，當今幾乎所有重要的官方編撰的中國歷代美術作品圖集都沒有將它收入其中。從1983年6月開始，國家文物局組織全國七位著名書畫鑒定家成立鑒定小組，對中國大陸重要的文博單位及有關大學所藏書畫作品進行了史無前例的調查、鑒定和編寫出版目錄、圖錄，為期8年，其主要成果就是24卷的《中國古代書畫圖目》，自1985年至2001年出版完畢。該套叢書發表了35700件書畫作品的圖片，第一卷包括有13件徐悲鴻紀念館的藏品（1件宋畫羅漢、10件明畫、2件清畫），卻對徐悲鴻認為最重要的《八十七神仙卷》只字未提。[3]其它如60卷的《中國美術全集》和更大規模的《中國美術分類全集》之30卷《中國繪畫全集》，都沒有它的蹤影。我們不禁要問：它為何沒能進入藝術史？

圖1 《八十七神仙卷》（上）《朝元仙杖圖》（下）全圖

徐邦達指出，兩幅白描風格粗細不同的原因在于作畫目的不同：《朝元》是壁畫的未完工的小樣粉本，《八十七》則是刻意臨仿的正式畫卷。[31]無論如何，正如上述一些學者已經指出的那樣，《八十七》比《朝元》精致細膩，《朝元》比《八十七》簡率粗略，這是不爭的事實。如何看待這個事實？徐邦達和徐悲鴻有不同的解釋。換另一種說法，就可以說《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘謹。在前一種認識的基礎上，可以說《八十七》更接近唐之畫圣，《朝元》更接近宋之學徒。在后一種認識的基礎上，則得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吳家樣”，《八十七》之精細更接近宋之李公麟（晚于武宗元）的結論。按照“唐派”之意，先有精致的原稿（《八十七》），后有粗糙的臨摹品《朝元》；而“宋派”的說法正相反，先有簡略的《朝元》，再有細膩的《八十七》。究竟是一幅簡略的圖畫被補充得精致，還是一副精致的圖畫被粗略地復制？僅從表面的風格角度來比對，難以判斷二者先后高下。我認為可以先具體從線條與圖形的表現力入手，以普遍的傳統標準對二者進行更深入的分析對比。兩者的差別主要體現在以下四個方面：

1.準確性

圖2 扶桑大帝線條比較圖，左《八十七》，右《朝元》

圖3 玉簪線條比較，左《八十七》，右《朝元》

圖4 憑幾比較圖，左《八十七》，右《朝元》

圖5 武將比較圖，左《八十七》，右《朝元》

《朝元》有些地方的線條描繪錯誤或錯位，而不僅是簡略，如圖2中的三處：⑴扶桑大帝腰帶以下的衣紋，應向上穿過腰帶后和胸部的衣紋連續，以表現身軀外圍輪廓，不應從腰帶處分為上下無關的兩節；⑵交領的線條混亂，不能反映衣領的結構；⑶領與肩部的線條連接錯誤。這三處的正確線條見《八十七》的扶桑大帝相應處。又如圖3，《朝元》圖中南極天帝君頭上的通天冠之玉簪導，其線條只是一個菱形的單薄平面，沒有表現出玉簪導為一個有厚度的物體。圖中的東華天帝君之玉簪導也有相同的毛病。正確的畫法見《八十七》。再如圖4，“皓華素靈玉女”手托有三足憑幾（唐宋時期為老君或天尊坐像的標準配置），但圓弧形的憑幾身根本看不出結構，三足位置不清：左右足結構不對稱，中足有下無上，右足莫名其妙地多出一個花飾。顯然作者根本不知道玉女手托為何物。正確的畫法見《八十七》。再如圖5所示《朝元》最左端的一位穿鎧甲的武將：⑴胸甲左右不對稱，大小差距太大；⑵腰帶上下的鎧甲沒有連接起來，錯位，如同上舉扶桑大帝之腰帶；⑶鎧甲下擺左右未銜接，作者顯然沒有意識到左右的衣擺應該對稱并連接一氣?！冻分羞@樣的錯誤還有一些，不一一列舉了。這些錯誤出現的原因不能歸咎于“簡略”或“未完成”，而是對線條所表現物體的意義沒有理解，即所謂“依樣畫葫蘆”。

2.完整性

圖6 廊橋欄桿比較圖，上《八十七》，下《朝元》

圖7 荷花比較圖，上《八十七》，下《朝元》

《朝元》中有一些地方沒有完成，這一點已有人具體指出。[32]如隊伍行進于廊橋之上，除了近邊的廊橋欄桿外，對面的欄桿也應該時時在人物間斷處露出，但《朝元》卻漏掉不少。如東華天帝君前面的幾位玉女，后面的廊橋欄桿線條錯位不能連貫而且中斷。又如南極天帝君前的第33玉女開始一直到第47玉女，后面的欄桿全無（見圖6）?！栋耸摺分袑恢玫臋跅U完好、連貫、準確。其它如“受凈玉女”前面的欄桿、“散花玉女”后至左端武將之間的欄桿都未畫出。又如圖7所示，廊橋下的荷葉和玉女手中舉著的荷葉，只畫出荷葉的外輪廓，線條粗拙僵硬，沒有荷葉的具體內容。其它如卷首的樹干樹枝，也只畫出外圈輪廓。

3.線條表現性

圖8 男仙衣紋比較圖，左《八十七》，右《朝元》

正如許多人早已指出的那樣，兩幅朝元圖的線條的確有差異。徐邦達認為，《朝元》“衣紋筆法，流利壯健，有提捺，略似蘭葉描法?！倍栋耸摺贰耙录y作鐵線描，沒有提頓之筆?！盵33]黃苗子認為《朝元》“線條清晰，氣韻流暢，”“以流暢圓潤的‘莼菜條’和頓挫有致的蘭葉描，富于流動感，”而《八十》卷“多用游絲、鐵線描，富于蘊籍感，”“用筆圓熟”。二圖“筆墨上各有所長，工力悉敵?！盵34]它們的差異是否僅僅表現為線條類型或風格？其線條的表現力是否真的不相上下？我們細作比較便可得知。如圖8，僅以《朝元》右數第84號男仙為例，我們分析其中的9根主要衣紋線條，并和《八十七》的相應線條作對比。線條1的粗細變化沒有道理，在下端的轉折太硬且斷氣，下轉后行筆太直，沒有一氣呵成，也沒有體現身軀的轉折結構。上端也沒有考慮到兩肩的聯系，線條2顯得過高，兩肩不平衡。線條3、4與1的關系混亂，交代不清。線條5、6粗細變化無常、扭曲、軟弱無力，且6中斷后重新起筆為7，起筆又太粗，與6不能貫氣。8處的兩筆應為前臂衣袖的外輪廓，應與線條1的下端連成一氣，但這一組本應相互照應的線條卻毫無關系。線條9由上端起筆后轉向變為莫名其妙的三根線。反觀《八十七》的84號男仙，衣紋線條絕沒有上述這些毛病，線條勻稱勁挺，貫穿一氣，相互關系交代清楚，決不含糊錯位，形成一個相互聯系的、體現對象結構的整體。雖然接近鐵線描，但絕非沒有提頓之筆。兩幅畫的風格確有動靜之別，然而不能因此掩蓋在線條功力方面的明顯差距。無論蘭葉描、鐵線描還是其它描，寫實性人物畫的線條都必須符合三個方面的要求：首先要考慮到整體性和相互聯系，即所謂“氣韻”；要考慮到和表現對象的關系，即所謂“自然”；在技術要求上必須流暢勁健，即宋代所謂“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼?！盵35]線條散漫無序、轉折無理、軟弱無力的毛病并非唯一表現于84號男仙，《朝元》中的其他人物也普遍存在，此不贅舉。

4.節奏

圖9 東華天帝線條比較圖，左《八十七》，右《朝元》

圖10 頭部連線比較圖，上《八十七》，下《朝元》

羅原覺、徐邦達、黃苗子先生等前輩對《朝元》已經進行了卓有成效的研究。他們正確地指出了卷尾顧德輝等人的三段跋文為偽跋，如顧跋署“大德甲辰（1304）”，“考其年顧氏還未出生”。畫卷中的榜題文字逢到“虎”和“玄”字并不避諱（唐代遠祖李虎，宋圣祖玄朗，避“玄”始于大中祥符五年，1012），說明此畫在唐以后、宋大中祥符五年以前，正是武宗元作玉清昭應宮壁畫的時期。徐邦達還推測此畫“可能是廟宇壁畫的‘副本小樣’”，并推測是兩卷之一。[37]黃苗子1991年訪美時得以觀看原畫，他的長篇專論對畫卷各段明清題跋的抄錄裁割過程進行了清晰的梳理，在持壁畫小樣觀點的基礎上將《朝元》與《八十七》詳作比較。然而，如上述，本文對他“各有所長，工力悉敵”的觀點持不同看法。北宋前期的畫一般沒有作者署名，況且若《朝元》作為壁畫小樣而非正式卷軸，沒有署名就更是正常的了。趙孟 的題跋判斷作者是武宗元，由此成為該畫20世紀初期問世以來的定論。

2005年7月6日《中國文物報》以整版篇幅在鑒定欄目中發表何如云先生的文章《王己千本武宗元<朝元仙仗圖>的十大破綻》（以下簡稱《十大破綻》），對這個多年的定論進行公開挑戰。何文從十個方面對該畫的作者和年代提出質疑，認為“可以說此卷根本不可能是武宗元的傳世真跡”，其年代“充其量，至少也是非常晚近”。[38]此處所說“非常晚近”，暗指20世紀初期左右，即該文所引香港高貞白1956年發表的《談八十七神仙卷》一文所稱的依據。高文是一篇只有1千余字的短文，講述了20世紀初《朝元》的收藏故事：


何如云的《十大破綻》一文除了引用高貞白的短文作依據外，還就畫面本身提出了十個疑問，概述之：1.宣和諸璽印偽摹，不合規式；2.榜名不全；3.漏畫之處很多，是未畫完的臨摹稿；4.線描添描錯亂處不少，物衣紋師法的不是吳道子；5.手的畫法，淡而失法，隱然不辨，未作勾描，拙而少神；6.云氣與畫龍，龍畫四爪；7.內容有誤，不合道經；8.畫中“仙樂龜茲部”，值得推敲；9“.玄”字不避諱，大謬不然；10.趙孟 題跋款印皆有問題。以下本文對這十個疑問略作回應與評論。

圖11 唐宋龍爪比較

圖12 宋代“玄”字實物圖像

這里就又有一個問題了，即《朝元》榜題中的“玄”字。如前述，羅、徐、黃等人均已正確地指出，由于宋代避諱趙玄朗，“玄”字的使用只限在大中祥符五年以前（1012），恰好符合武宗元創作玉清昭應宮壁畫的年代。而現存《朝元》上有7處“玄”字，也沒有減少筆畫。如果是武宗元以后的南宋摹本，如何理解這7個“玄”？我認為文字的避諱不可絕對化，南宋不同于北宋，現有證據表明，南宋是可以使用“玄”字的，如圖12，左為南宋高宗趙構（1127-1162年在位）作《臨虞世南真草千字文卷》局部（上海博物館藏），[57]右出自南宋王利用畫《寫老君別號事實卷》（美國納爾遜美術館藏），[58]都有完整的“玄”字。王利用，紹興年間（1131-1162）任秘書郎，其書畫得高宗賞識。[59]這兩例說明，至少在南宋初的高宗時期是可以使用“玄”字且不減筆畫的，而這恰好是翟汝文活躍的時間。翟是文人出身，在北宋徽宗時期已是著名文士詩人，[60]又“精于篆籀”，除繪畫和塑像外，當時還以書法聞名，得到書法家米芾的高度贊賞。宋代劉宰說他“尤工書，米芾驚嘆，以為非唐賢所及。圖畫及刻塑皆精絕，為世所寶?！盵61《]朝元》上榜題的書法水平，明顯高于人物勾勒的線條。至于畫卷上的“宣和”諸印璽，也可以因翟公“精于篆籀”而得到解釋。當然，也不能排除后世作偽的可能性。由于翟汝文沒有作品傳世，他的畫風不可知。作一般理解，還應屬業余畫家水平，低于武宗元這些當時一流的職業畫家這也正好解釋《朝元》的畫技不高，與文獻中的武宗元不相符的矛盾。當時馬和之“效吳裝，筆法飄逸”的畫法得到高宗皇帝欣賞，王藏《朝元》正與之相似。

以下再討論趙孟 題跋的問題。趙的這段題跋常被認為是成功考證的范例，如楊仁愷先生在《中國書畫鑒定學稿》中以此為例，說趙孟 “鑒定古書有獨到之處。在他的藏品中有一卷為南宋張子珉（湮）定為吳道子的道家《五帝朝元圖》壁畫稿，趙氏則改定為北宋初武宗元《朝元仙仗圖》，重要的依據在于《宣和畫譜》中有武氏兩圖均名《朝元仙仗圖》，而且卷后鈐宣和印璽，兼之趙氏當時還能看到武氏的作品可作比較，于是作出科學的判斷?！盵62]這里似乎有幾點可商榷之處：首先，不能明確肯定《朝元》是趙的藏品（元代此畫的歸屬下文還要談到）；其次，張子珉（湮）之第三字不可識讀，既不是“珉”也不是“湮”（見前文）；其三，《宣和畫譜》中有武氏兩圖均名《朝元仙仗圖》嗎？是否需考證版本出處？[63]

從趙孟 題跋的書寫形式及印章上，我們暫時難以得出明確的判斷和共識，那么追究一下題記內容如何？趙跋曰：“余嘗見山谷跋武虞部《五如來像》云：‘虞部筆力遒古，可追吳生，便覺石恪輩相去遠甚，不足可觀’。此圖是虞部真跡，《宣和譜》中所載《朝元仙仗》是也。與余所見《五如來像》正同，故不敢以為吳筆。然實數百年間寶繪也。虞部名宗元，字總之。大德甲辰八月望日。吳興趙孟 跋?！边@是一篇有學術含量的題跋，它否定了前人對作者的判斷（唐吳道子），重新提出了另外的作者（宋武宗元），降低了作者的名次并由遠變近，若從作偽的角度考慮，這樣做不合適，顯然減低了畫卷的商業價值。套用趙跋格式，偽跋似可以這樣寫：“此圖是道玄真跡，《宣和譜》中所載《列圣朝元圖》是也。與余所見《三方如來像》正同。吳道玄，字道子，陽翟人也”。亦與《宣和畫譜》合。而趙跋偏偏進行了否定，其證據來自他自己看過武宗元的原作《五如來像》（及黃山谷跋），認為風格與武同而與吳不類。

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四、《八十七》與《朝元》誰先誰后？

如前述，徐邦達先生認為《朝元》作于北宋而《八十七》作于南宋，楊仁愷、黃苗子也持大致相同的觀點。本文認為相反，《八十七》在前而《朝元》在后。以下從三個方面對畫面形式進行比對。

（一）主神身份、形式及來源

《朝元》的“三位”主神其實暗藏玄機?！冻放c《八十七》有一個不起眼然而重要的細節差別，即“扶桑大帝”之像?！冻穲D中，右起第12人榜題為“扶桑大帝”。該像沒有頭光，而兩位主神（南極天帝君、東華天帝君）是有圓形大頭光的。在人物比例上，兩位主神明顯大于一般侍從，而“扶桑大帝”更接近一般神仙和侍從的大小，由此顯得比
兩位主神身份略低。在性質上將這三像等同，是不妥的。

我認同《朝元》圖原出自某道觀東壁壁畫小樣的觀點（如武宗元主持的玉清昭應宮）。在此基礎上，我們再考慮全殿壁畫的匹配，如果遵守一般的左右壁圖像對稱的原則，《朝元》圖是東壁，而西壁除兩位有頭光的主神（西、北方帝君）外，能有誰與東壁的扶桑對應？如果沒有對應者，只是所謂“五方帝”，為何將兩壁壁畫設計成主像不對稱的形式？顯然另有原因（下詳）。

元代湯垕說：“嘗見《朝元仙仗圖》，作五方帝君?！盵69]我認為這是元人的誤讀。何為五方？東、西、南、北、中是也。代表東方的已有“東華天帝君”，而“扶桑大帝”不代表東方，更不是“中”，，扶桑大帝的身份是東王公。葛洪《枕中書》曰：，治三萬六千歲，書為扶桑大帝東王公，號曰元陽父，又生九光玄女，號曰太真西王母?！盵70]由此，我們可推知該畫完整的主神結構：東壁主神是東方、南方帝君，另加上東王公（扶桑大帝），而相對應的西壁應是西方、北方帝君，加上西王母。六像的神格不等同，四方神為主神，東王公、西王母略低，分別只是男、女仙之首。這正是《朝元》上的扶桑圖像略異于東、南二帝君的原因。

圖13 扶桑與鄰近男仙比較圖，上《八十七》，下《朝元》

在《八十七》上，對應于《朝元》之扶桑的圖像卻有圓形大頭光，人物之比例也與一般神像有明顯差別，更接近東、南二帝。如圖13所示，《八十七》上的扶桑像與鄰近的幾位男仙（太清仙伯、九疑仙侯、太極仙侯、西靈玉童）的大小差異十分明顯，而在《朝元》上他們的比例要接近許多。徐悲鴻對此已有批評：“（《朝元》主神）神情臃腫萎鄙，且身材短矮，矮于侍從女子?！盵71]雖然此話不能說無懈可擊，但卻是一個有啟發性的觀察角度，他敏感地看到了主神與一般神仙比例關系的區別。也就是說，從圖像特征和比例關系上看，《八十七》之扶桑與東南二帝更加接近。如果聯系到《朝元》之南宋張子□題跋所稱“五帝朝元”，還是可以看作是東壁的三帝，加上西壁的二帝，共為五帝。換句話說，元人湯 所說“五方帝”是錯誤的，而比他早的南宋張子□所說的“五帝”是可能的。那么，“五方帝”與“五帝”的區別何在？

“五帝”是一個略顯含糊的詞，它可能指空間的五方帝君，也可能指其他，如世俗的帝王序列。南宋張子□說：“右吳道子畫《五帝朝元圖》”，他判斷的依據有可能是畫面風格，以及文獻對吳道子曾畫過《列圣朝元圖》（或稱《五圣朝元圖》）的記載（或可能來自翟家后人）。如前述，后來元代趙孟頫已經糾正了他對作者的誤判。無論如何，有一點張子□的表述是對的，即《朝元》在形式上遵循或繼承了吳道子《五圣朝元圖》的傳統。道觀大殿的壁畫主像配置，每個歷史時期都不同，這是由于歷史背景各不相同。如南宋大足南山的“四帝二后”石刻和元代山西永樂宮三清殿的“四帝二后”壁畫，而更早的唐代吳道子在洛陽玄元皇帝廟畫“五圣”，即《宣和畫譜》所載《列圣朝元圖》。[72]唐代杜甫對吳道子的壁畫有詩句描寫，即《冬日洛陽城北謁玄元皇帝廟》：“五圣聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚?！盵73]唐代康駢撰《劇談錄》云：“老君廟東郡北邙山有玄元觀。觀南有老君廟 壁有吳道玄畫五圣真容及老子化胡經事，丹青妙絕，古今無比?！盵74]可知吳畫壁畫的主像為“五圣”。于是，一個可能非常相似的道觀主殿的壁畫構圖，在三個朝代被稱作三個名字：五圣（唐代）→五帝（宋代張子□）→五方帝（元代湯 ）。宋代張子□應該知道杜甫這篇膾炙人口的名詩，或許他還知道《宣和畫譜》所載北宋內府所收藏吳道子之畫叫《列圣朝元圖》，但他沒有在題跋上寫“五圣”而是寫上“五帝”。顯然他是受到《朝元》畫面榜題所稱“東華天帝君”“南極天帝君”以及“扶桑大帝”的啟發，三處榜題都有“帝”字，于是，“圣”變成了“帝”。元代湯 在此基礎上繼續發揮，衍變成“五方帝”。如上述，“五方帝”的名稱是錯誤的，《朝元》主神可稱作四方帝加東王公。

（二）頭、頸、肩的關系

圖14 頭、頸、肩關系比較圖

從人物身高比例比較，《朝元》比《八十七》略為粗短，這是因為兩幅畫的長寬比例不同，前者畫面更長，向左右拉伸所致。而在頭部造型比例方面，則《八十七》比《朝元》更為粗壯，更像顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，接近唐代的標準?！冻返呐褚话慵绮扛?，臉部更長，是更為典型的宋代風格。以下對圖14所列的四圖進行分析比較。1出自莫高窟156窟，因寫有咸通六年（865）的墨書《莫高窟記》而成為晚唐的標志性洞窟，2為《八十七》局部，3為《朝元》的相應局部，4為傳為李公麟作的《維摩演教圖》天女局部（實為南宋，現藏美國紐約大都會博物館）。我們觀察仕女們頭、頸、肩三者的關系，可獲得如下認識：

1.頭部，156窟樂女頭部外輪廓較圓，這是唐代一般女像的特征，而2、3、4圖的頭部則為豎橢圓形，這是一般宋代女像的特征；

2.頸部，156窟女像的頸部較短，且一般加有兩根弧形折線，以強調豐滿，而2、3、4圖的頸部加長，且沒有弧形折線。

3.筆者在圖上每像疊加了三根線，即臉部外輪廓、頸部邊線、右肩外輪廓線。四圖中它們的關系不同：156窟女像，頸部線和肩部線都伸向臉部線，三根線約略形成“?！弊中?；3、4圖則肩部線不接觸臉部線，也就是肩部降低，使頸部變長；2圖則在二者之間。

156窟為有記年（865）的典型晚唐窟，3圖《朝元》或原出自武宗元，為翟汝文摹于南宋初年，4圖一般認為是南宋，因此這種變化可看作是時代審美趣味的變化。武宗元在評價早于他的宋初畫家王瓘（字國器）時說：“吾觀國器（王瓘）之筆，則不知有吳生（道子）矣。吳生畫天女頸領粗促，行步跛側。又樹石淺近不能相稱。國器則舍而不取，故于事物盡工。復能設色清潤，古今無倫，恨不同時，親受其法?！盵82]武宗元批評唐代吳道子“畫天女領頸粗促”，稱贊王瓘“舍而不取”，說明王瓘在某種程度上加長了吳道子的頸部比例——不如說是改變了唐代流行的比例，這種變化恰好體現了唐宋兩代的時代趣味差異。如圖14所示，敦煌唐代156窟壁畫中的天女、《八十七》《朝元》的天女正好組成一個漸變的系列，《八十七》天女的頸部比《朝元》的頸子短，但比156窟的頸部細長，頭部也更細長，接近《朝元》，但《朝元》（及《維摩演教圖》）的頸部更長?！栋耸摺放c156窟的區別，或可理解為王 這些宋初畫家不滿意唐畫“領頸粗促”而作的“舍而不取”，《朝元》更加舒展的頸部則體現了武宗元對王 的贊賞，也發展為更加典型的宋代風格。也就是說，《八十七》接近唐代的比例，早于《朝元》，但與晚唐156窟相去甚遠。

（三）器物的比較

兩幅圖中許多人物的手中都配有各種器物，如花瓶、香爐、案幾、樂器、羽扇等。不同時期的器物有不同的造型特征，雖說畫中的器物并不都是當時的標本，但必定受到當時審美風氣的影響，在這個意義上可以說，器物比文字更有利于斷代。由于受到唐代粉本的制約，《八十七》與《朝元》二圖當然會呈現出唐代與宋代的混合風格，而越早的作品唐代風格就越明顯，相反，越晚則宋風更強。從這個思路出發，我們可以找到新的突破點。

圖15 花瓶造型比較圖

比較這兩幅圖卷中一個相同的人物手持的相同器物，即《八十七》中從右向左數第23位玉女（在《朝元》中為第22位“梵氣彌羅玉女”），她們手中都有一個長頸花瓶。見圖15，圖中上部左為《八十七》之“梵氣彌羅玉女”，圖下部 2為其對應的花瓶，圖上部右為《朝元》之“梵氣彌羅玉女”，她對應的花瓶為圖下部之3。2和3都是盤口長頸花瓶，但造型略有不同，而這一點外形的不同就顯露了重要的時代差異，我們可以分別在唐、宋找到對應的來源。圖下部1是一件8世紀的唐三彩長頸瓶（現藏美國波士頓美術館）[83]下部2（《八十七》局部）與其相似；圖下部4是宋代流行于北方的磁州窯長頸瓶（現藏美國納爾遜博物館），[84]與下部3（《朝元》局部）相似。從這兩個花瓶的對比中我們不難看出：《八十七》更忠實地保留唐代成分，《朝元》則有更明顯的宋代特征。其實并不止這一處區別，《八十七》畫面上眾多的器物都保留有更為明顯的唐代特征。

還有一些細節也有助于我們辨識二圖的先后，即龍爪。已如前述，唐代的龍一般都是三爪，如圖11中宋代的龍則四爪開始普遍，南宋陳容作《九龍圖卷》的局部，[85]九條龍都是四爪。南宋《三官圖軸》之《水官》也是龍伸四爪。其它宋代四爪龍如還有大足南山三清洞之龍柱等。而《朝元》之“太丹玉女”托盤上的龍，清楚顯示為四爪。觀察《八十七》相應位置的龍，只能見三爪。再比較爪之相對大小，則《朝元》的龍爪大得多，似乎是有意突出，以強調與以前（唐）不同?！毒琵垐D卷》的龍爪也是很大，體現出宋代龍圖像的主流趨勢：由三爪變四爪且比例更大。顯然，《八十七》中較小的三爪龍更符合唐之規格。再如前述，《朝元》的高度為58厘米，而北宋一般在53厘米以下，南宋的絹才變寬?！栋耸摺犯叨葹?0厘米，合乎北宋絹面尺寸。


五、《八十七》作于唐代還是宋代？

以下繼續討論《八十七》到底作于唐還是宋的問題。

徐邦達說榜題“現在已經給人一一挖掉，刀痕尚存”。他應該是看過原畫的?；蛟S我在徐悲鴻紀念館庫房觀看《八十七》原件時光線不夠充足，但我仔細觀察的確沒有發現這些刀痕。須知《朝元》有65處榜題，一些榜題打斷了物象的線條，而尺寸小得多的《八十七》上如果也有如此眾多的榜題被“一一挖掉”，一定是滿目瘡痍，許多處線條也會被中斷，我怎么就會視而不見呢？實際上從印刷品上也看不出上部有許多線條中斷的痕跡。存疑。好在這個問題對區分唐宋作用不大。

70年前盛成、徐悲鴻斷定《八十七》的作者為盛唐吳道子，主要出于一種藝術直覺，爾后謝稚柳、張大千斷定作于晚唐主要基于與敦煌莫高窟壁畫的比較。2006年秋，《東南大學學報》發表文章認為《八十七》的作者為吳道子，該文的主要依據是一則北宋材料，即李復《 水集》中的一篇跋文《跋題張元禮所藏楊契丹吳道玄畫》，其中有：

吳道玄畫予觀之多矣，其高下左右正背皆不差分毫，非唯用意，逐時不同而筆法亦異。初學書于張長史、賀知章，不成，遂工畫。筆法始類薛稷，后自成一家。開元中將軍裴 善舞劍，道玄觀之，揮毫大進，用筆措意因是日新。此畫乃《朝元圖》草本爾。昔年于長安陳漢卿比部家亦見有吳生親畫朝元本，絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具，人物樓殿、云氣草木與此圖有不同處，而命意筆法亦多相似，其神異妙絕如此，非道玄安能為之？[86]

《東南大學學報》的文章對此認為：“‘絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具’，其特征與《八十七神仙圖卷》不謀而合：《八十七神仙圖卷》卷首、卷尾圖像皆模糊不清，神仙人物有所遺失。這些特征在武宗元的《朝元仙仗圖》上都‘忠實’地保存了下來?！盵87]

細讀李復原文，他所見到的吳道子原畫有4個特點：1.絹甚破碎；2.首尾不完；3.物象亦未備具；4.人物樓殿、云氣草木與此圖（按：指張元禮藏之《朝元圖》草本）有不同處。其中第4點無從討論，第2點“首尾不完”略與《八十七》對應，但實際上《八十七》首尾僅缺一點。而第1點“絹甚破碎”句卻不甚符合，觀今本《八十七》相當完好。第3點“物象亦未備具”或是指未畫完，圖像不細致，或是指因破碎得太厲害而圖像不相連接，觀今本《八十七》卻畫工相當細致、相當完整，其物象備具遠勝于《朝元》。怎么能盯住“首尾不完”四字而不顧其它呢？再說《朝元》，并不是“‘忠實’地保存”“首尾不完”的特征，尾部十分完整，甚至還多出一段絹，使后來的跋文得以書寫。

陳漢卿，這位北宋尚書虞部員外郎“尤好古書奇畫”，[88]到他家欣賞古字畫的不僅有李復，還有大文豪蘇軾。蘇在陳家曾看過一幅“碎爛可惜”的佛畫，也是號稱吳道子作。十余年后經裝裱轉入鮮于子駿家，子駿又贈給蘇軾，蘇軾為答謝子駿而特意作詩一首。詩中說“更補朱繇為道玄”，自注“世所收吳畫多朱繇筆也”，指出當時收藏的吳道子畫其實大多是唐末朱繇所作。[89]陳漢卿手中那幅“絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具”的《朝元》圖就一定不是“更補朱繇為道玄”嗎？既然蘇軾那些當時見過吳畫的人都心存疑慮，既然李復的跋文與今之《八十七》之間的對應存在諸多不能對應的疑點，將吳道子、陳漢卿所收《朝元》圖與《八十七》這三個環節直接連接就難以使人信服。

面對沒有任何文字的畫作，比用文獻中含糊的只言片語作依據更有效的方法可能是圖像本身的分析研究，因此我寧肯相信謝稚柳、張大千的圖像風格比較法。然而這種方法在兩種情況下不靈：其一是風格有一段延長、過渡和交替期，比如北周、隋、初唐，還有唐末、五代、北宋初期，三個朝代相距都只有數十年，很容易混淆；其二是刻意的模仿?；蛟S我們能在更“硬”的方面找到些微差別，如服飾，常常對社會制度的變化很敏感。

圖16 山西芮城永樂宮三清殿北壁勾陳像

圖17 重慶大足南山三清洞四帝二后石刻

服飾中沒有比帝王的冠冕更重要的了。我們能否找到不同時期圖像中的冠冕組成一個系列，從中發現某些重要的信息呢？我覺得是可行的，那就是道觀兩側壁的壁畫（或雕塑）中的主神。如上述，這些主神的身份因時期不同而有異，盛唐吳道子時期是“五圣”（五位皇帝），到北宋前期武宗元時為“四方帝君”加扶桑大帝（即東王公，以及很可能還有西王母，共6像），再到南宋大足南山三清古洞為“四御”加上圣祖、圣祖母（共6像），再到元代永樂宮三清殿“四御”加上東王公、西王母（共6像）。雖然主神的身份不同，但在大殿圖像系統中的位置和作用沒有變化，他們一般都是作為帝王級別的圖像來處理的?，F存實物中最接近《八十七》（或《朝元》）的大型壁畫有三處，一為現藏加拿大安大略博物館的元代朝元圖，[90]二為山西芮城永樂宮三清殿的元代朝元圖，三為陜西耀縣藥王山南庵的朝元圖（或為元明之間）。三處壁畫的男性主神一般都是頭戴帝王冕旒（見圖16，加拿大藏圖中僅有一位例外）。宋代道教壁畫實物雖不存，但四川安岳、重慶大足的一些石刻也可以看作是道觀壁畫的延伸，如大足南山三清古洞、安岳獅子巖老君洞。三清古洞的開鑿年代在南宋紹興年間（1131-1161年），[91]三清像下為四帝二后，四帝都為冕旒（見圖17）。安岳獅子巖老君洞是一處不規整的石洞，主像也是三清加四帝二后，四帝中有三位戴通天冠，一位為冕旒，可能初建于宋代，[92]后經明代和當代重裝修。到底初建于宋代的哪個時段？多大程度上保留了原貌？稍后再作探討。

圖18 敦煌莫高窟220窟初唐帝王像

唐代帝王形象大量見于敦煌壁畫，尤其集中于唐代《維摩詰經變圖》中，如有貞觀十六年（642）左右的莫高窟第220窟，文殊菩薩下端的帝王身著袞冕（見圖18），肩繪日月，如《唐六典》所說：“袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳。玉簪導。玄衣纁裳十二章?！盵93]不過，細節略有出入，如壁畫中的帝王冠冕不是垂12旒白珠，前面只垂有6旒黑珠，后有幾縷白珠，或許是偏僻地區畫匠不十分清楚皇室禮制的細節。莫高窟其它有類似帝王像的還有初唐61窟、335窟、盛唐103窟、咸通年間（856-861）的156窟、中唐231窟、晚唐193窟、138窟等，乃至五代61窟、98窟、454窟等，以及其它一些畫面如涅磐變之舉哀圖（中唐158窟）、金光明經變圖（中唐131窟）、梵網經變圖（五代454窟、榆林五代32窟）等，頭戴冕旒的帝王像大致都如此。五代第98窟有于闐國王供養像，榜題為“大朝大寶于闐國大圣大明天子”，國王頭戴平頂冕旒，前后各垂有彩珠六行。[94]由此可知，自初唐至五代，帝王形象普遍見于莫高窟壁畫，最為突出的特征就是有“袞冕垂白珠”。聯系到傳為初唐閻立本的《歷代帝王圖卷》（現藏美國波士頓美術館），可知這是來源于唐代帝王實際形象的一種流行模式。吳道子在洛陽老君廟所繪《五圣朝元圖》中的唐代皇帝，應該就是這樣“袞冕垂白珠”的形象。

宋代最常見的頭戴冕旒的圖像是玉皇大帝。雖然他是四御之一，常常與其他三位（紫微大帝、勾陳大帝、后土地礻氐）并列，塑或繪于道觀，但在宋代受到特別的崇拜，經常獨立建廟或龕，他的形象一般都是頭戴冕旒，如大足三例，一為大足舒成巖第5號玉皇龕，作于南宋紹興十三年（1143）；又如石門山玉皇龕，作于南宋紹興十七年（1147）；[95]再如南山“三清古洞”，作于紹興年間，除“四帝二后”中有玉皇外，左側刻有出巡圖（這種形式更接近壁畫常見的《朝元》模式），頭戴冕旒的主像也被解釋為“玉帝”。[96]這三處頭戴冕旒的玉帝像都集中作于南宋紹興年間（1131-1161）。

圖19 重慶大足文宣王時刻，左石篆山，右妙高山

再看相似的一例，文宣王孔子像。大足石篆山文宣王與十哲弟子龕作于北宋元礻右三年（1088），。56年后，、左壁為老君、右壁為文宣王），這時的文宣王頭戴冕旒，與玉皇大帝相似（見圖19右）。這種變化其實不是鄉間工匠偶然所為，：

崇寧初，封孔鯉為四水侯，孔亻及為沂水候，詔：“古者，學必祭先師，況都城近郊，大辟黌舍，聚四方之士，多且數千，宜建文宣王廟，以便薦獻?！庇衷t：“王安石可配享孔子廟，位于鄒國公之次?！眹颖O丞趙子櫟言：“唐封孔子為文宣王，其廟像，內出王者袞冕衣之。今乃循五代故制，服上公之服。七十二子皆周人，而衣冠率用漢制，非是?！痹t孔子仍舊，七十二子易以周之冕服。又詔辟雍文宣王殿以“大成”為名。帝幸國子監，謁文宣王殿，皆再拜行酌獻禮，遣官分奠兗國公而下。國子司業蔣靜言：“先圣與門人通被冕服，無別。配享，從祀之人，當從所封之爵，服周之服，公之袞冕九章，侯、伯之袞冕七章。袞，公服也，達于上，鄭氏謂公袞無升龍，誤矣?？肌吨芄佟匪痉?，則公之冕與王同；弁師所掌，則公之冕與王異。今既考正配享、從祀之服，亦宜考正先圣之冕服?！庇谑窃鑫男趺釣槭卸?。[97]

從上文可得出要點如下：唐代廟宇中的文宣王像是“內出王者袞冕衣之”，而到五代時產生變化，“服上公之服”，再到北宋末年改為“仍舊”，即恢復唐制。崇寧初年（1102）這次關于文宣王服飾規格變革的決定，顯然致使全國范圍的文宣王像發生了變化，“增文宣王冕為十有二旒”，恰好就體現在大足。石篆山的文宣王“服上公之服”（見圖19左），是五代遺風，至妙高山的三教合一窟中恢復唐制“增文宣王冕為十有二旒”（見圖19右）。我們再聯系到南宋初年大足四個玉皇大帝一致的冕旒形象，似乎可以看出，不僅為文宣王恢復了冕旒，其他帝王級別的諸多神像也被同樣處理。這個傳統一致延續到后世（如元代永樂宮三清殿壁畫四帝二后、明代河北石家莊毗盧寺大殿壁畫等）。

《宋史》所說唐代立文宣王像事，主要指玄宗開元、天寶年間，見于《舊唐書》卷九、卷二十四、《唐會要》卷五十等多處記載。[98]可知盛唐時期的孔子是如帝王“袞冕垂白珠”的形象。廟中的孔子形象從唐到五代再到南宋初年，經歷了“袞冕垂白珠”“服上公之服”再到“袞冕垂白珠”的往復。無獨有偶，與孔子相似的是道觀壁畫主神，他們似乎也經歷了同樣的過程。吳道子的《五圣》以及敦煌莫高窟眾多帝王圖像顯示出唐代的冕旒制度，而南宋開始的“四御”（及單獨的玉皇像）和文宣王也是相同的冕旒制度，但北宋前期武宗元的《朝元》中的二帝（或三帝）卻沒有“袞冕垂白珠”，主神頭戴通天冠，對應的正是北宋末年“仍舊”之前的文宣王。

為什么《朝元》之主神沒有“袞冕垂白珠”？這與宋初皇家禮制有關。

據《唐六典》，皇帝的冕服有多種，適用于不同場所：

凡天子冕服十有三：一曰大裘冕、二曰袞冕、三曰 冕、四曰毳冕、五曰 冕、六曰玄冕、七曰通天冠、八曰武弁、九曰弁服、十曰黑介幘、十一曰白紗帽、十二曰平巾幘、十三曰翼善冠。 袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳玉簪導，玄衣 裳十二章。 享廟謁廟及廟遣上將征還飲至踐祚加元服納后若元日受朝及臨軒冊拜王公則服之。 通天冠，加金博山，附蟬十二，首施朱翠，黑介幘，發纓翠 玉若犀簪導，絳紗袍，白紗中單，朱領 白裙襦（原注：亦裙衫）絳紗蔽膝白假帶，方心曲領，其革帶劍佩綬與上同。白革蔑黑舄。若未加元服則雙童髻空頂，黑介幘雙玉導加寶飾。諸祭還及冬至受朝元會冬會則服之。[99]

《舊唐書?禮儀三》說得更明白：

近奉制，依貞觀禮服大裘。又云：袞冕服一具，齋服之；通天冠服一具，回服之；翼善冠服一具，馬上服之。[100]

實際上唐代正式祭禮只用一種冠，即袞冕，“唐至顯慶初諸祭惟用袞冕，自大裘冕而下至翼善冠皆廢?！盵101]正式的齋禮儀式用袞冕服，結束回宮是用相對簡潔的通天冠。兩者形式上的主要區別在于有無天版和十二旒。為什么需要垂旒？《通典》引用傳統禮制說：“黃帝作冕，垂旒，目不邪視也?！盵102]這正是敦煌壁畫中多處皇帝禮佛圖的穿戴，也可推測是吳道子所繪洛陽老君廟五位帝王朝拜老君時的穿戴。

從敦煌壁畫上可看到這種制度似乎保持到五代（如98、454等窟）。但到北宋初期有了變化，宋太祖認為現有的袞冕過于華麗，于是在乾德年間新造冠冕：

建隆元年（960）二月九日，禮院言崇元殿行四廟冊禮袞龍服。五月朔，受朝通天冠、絳紗袍，請中尚少府修制。十九日禮院具制度，令式袞冕前后十二旒二纊，謂之平天冠。 通天冠加金博山附蟬，翠 犀簪導二十四梁。絳紗袍白紗中單朱領衤票裾絳蔽膝白假帶，方心曲領，白革蔑黑舄，從之。 乾德元年閏十二月乙亥二十七日，少府監楊格少監王處訥等上新造皇帝冠冕，先是郊祀冠冕多飾珠玉，太祖以華而且重故命改制。太宗亦命去珠玉之飾，少府制于禁中。 乾德元年（963）閏十二月乙亥詔，乘輿所服冠冕去珠玉之飾。[103]

這種改造持續了較長時間，至仁宗時有了一個詳細的改制記錄，袞冕大大縮小，天版的長和寬各減少了三分之一，珠飾也減少減輕。[104]即使這樣，宋太祖似乎還是喜歡輕便的通天冠。與唐代皇帝不同，從他開始的北宋最初三位皇帝，通天冠經常用于正式場所。如上引，宋太祖建國第一年（建隆元年）就在正式朝禮中使用通天冠：“乾德元年（963）十一月十三日齋崇元殿，翌日服通天冠、絳紗袍、執鎮圭、乘玉輅，由明德門朝饗太廟?！盵105]太宗也如此，淳化三年（992）正月，“太宗御朝元殿，受賀禮畢，改服通天冠、絳紗袍升殿?！盵106]至真宗亦然，大中祥符五年（1012）他夢見圣祖降臨，相伴的六人中有二人戴通天冠：

圣祖以大中祥符五年十月戊午降于禁中延恩殿。前八日辛亥，上夢景德中所睹神人傳玉皇之命，即命內侍于延恩殿大設道場。是夕五鼓一籌殿庭先聞異香，少頃黃光自東南至，燈燭失光，俄見靈仙儀仗執香爐扇拂華奩之類，皆有光明。天尊至，冠服一如元始天尊之像，旁有六人，四人秉圭仙衣，二人通天冠、絳紗袍。上再拜于階下。俄有黃霧起，須臾霧散，天尊與六人皆就坐，侍從在東階，上升西階再拜。又欲拜六人，天尊令揖不拜，命設榻召上坐。仙童奉湯飲一器，器類碧玉，湯甘白如乳。天尊曰：吾人皇中九人之一也，是汝趙之始祖，再降乃軒轅黃帝，凡世所知少典之子非也，母感赤電夢天人，生于壽丘后唐時七月一日，下降總治下方，主趙氏之族今已百年。[107]

有意思的是，天尊旁的這“六”位仙人恰好與后來三清主像旁的“四帝二后”的數字吻合。這個神話不僅引導了宋代道教的發展，還暗含了北宋初期帝王冠服的信息?；实邸胺ㄌ旃?、絳紗袍”，看起來似乎與夢中圣祖旁的仙人一樣，神話與現實一致。大中祥符七年（1014），真宗“正月十五日，發京師，十九日，至奉元宮，齋于迎禧殿，二十一日，帝服通天冠、絳紗袍，奉上太上老君混元上德皇帝加號冊寶。[108]“通天冠，二十四梁，加金博山，附蟬十二，高廣各一尺。 大祭祀致齋、正旦冬至五月朔大朝會、大冊命、親耕籍田皆服之?！盵109]唐代皇帝“齋服”袞冕，“回服”通天冠；北宋皇帝“齋服”通天冠，且“皆服之”。武宗元作《朝元》正是真宗時，我想，這大概是《朝元》之主神“東華天帝君”與“南極天帝君”頭戴通天冠的原因。

圖20 山西高平開化寺本生圖國王像

現存北宋的壁畫實物可舉山西高平開化寺大雄寶殿，壁畫繪于北宋哲宗紹圣三年（1096）。[110]其中本生故事畫中有一些表現國王的形象，如圖20，國王“服通天冠、絳紗袍”，坐于龍頭椅上，其冠與《朝元》同，其椅子與大足安岳諸處同。

圖21 四川安岳獅子巖四帝二后石刻

如同景安寧已經指出的那樣，真宗時期的這個夢使三清四御變為三清六御，即加上了圣祖和圣祖母。[111]六御之四位男像是否如同“四方帝”一樣“服通天冠、絳紗袍”？大足南山似乎給我們否定的回答，南山的四位男像都是平頂的冕旒，顯然與北宋末年恢復孔子舊像而帶來的回歸唐風有關。南山四像的冕旒與元代永樂宮三清殿壁畫一致，說明南宋以后沒有變化。再觀察安岳獅子巖（老君洞）的四帝二后，四帝中有三位是通天冠，一位是平頂的冕旒（圖21）。在這位冕旒像旁刻有銘文：“圣祖”，他右側的女像銘文為“元（玄）天大圣后”。[112]這正是四御加上圣祖圣祖母的例證，其他三位服通天冠的就是玉皇等像。聯系到源于武宗元的《朝元》四方帝之“通天冠”，我們似乎可以將獅子巖（老君洞）插入《朝元》和南宋的大足南山之間，或者說，獅子巖作于孔子被改回唐制之后不久?？勺鬟@樣的理解：隨著孔子像回歸冕旒舊樣，圣祖也開始不同于服通天冠的四御，而如同唐代皇帝那樣（南宋畫家馬麟作《夏禹》《商湯》等古帝王像也是冕旒舊制，可作旁證），至紹興年間后，南山四帝二后等上述三處大足石刻都表現出一致的冕旒舊制，直至明代。

回到《八十七》。此圖的東南二帝都是“服通天冠、絳紗袍”，與《朝元》并無二致，因此只能是北宋末年孔子像恢復舊制以前所作。聯系到敦煌莫高窟唐代諸多帝王圖像，都是冕旒舊制，一直保持到五代，所以《八十七》沒有如謝稚柳、張大千所說“晚唐”之可能。

還有一個圖像細節可以支持本文的觀點，即掛在帝王冕旒或通天冠兩側、從玉簪上垂下的黃主纊，呈橢圓形狀。功能為“充耳”，象征不聽讒言，其實和垂旒具有同等作用。前引《唐六典》有“袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳?！薄抖Y書》：

東方朔傳曰：黃主纊塞耳。禮緯曰：旒垂目，纊塞耳，示不聽讒不視非也。后漢輿服志曰：旁垂王真。釋名曰王真，鎮也，不使妄聽，自鎮重也。 士王真用白纊，即詩所謂充耳以素者也。人君用黃主纊，即詩所謂充耳以黃者也。[113]

圖22 唐至明代帝王冕旒比較圖

觀察今存之唐代至明代服冕旒或通天冠的帝王圖像，如圖22所列10幅局部，1出自傳為初唐閻立本的《歷代帝王圖》（藏美國波士頓美術館），2出自莫高窟初唐220窟，3出自莫高窟盛唐103窟，4出自莫高窟晚唐156窟，5是莫高窟98窟五代時于闐國王像，6為《八十七》，7為《朝元》，8為南宋大足舒城巖造像，9出自元代永樂宮三清殿，10出自明代山西繁峙公主寺。初唐至五代的1-5圖，黃主纊都不顯，僅1圖的耳邊有一根細細的垂穗，下端吊一個大小如指甲殼的圓形物，應即黃主纊。其它莫高窟諸例（從初唐220窟到五代98窟）更是含糊不清，或許說明作為丞相的閻立本清楚冕旒制度，而偏遠的敦煌畫匠不清楚。反觀《朝元》與《八十七》，東南二帝的黃主纊非常清楚，其大小如同拇指般。再看大足南宋舒城巖及南山例，以及南宋馬麟畫《夏禹王立像軸》（藏臺北故宮博物院），黃主纊或更大于《朝元》。延至元代永樂宮三清殿壁畫，黃主纊之大仍不減。直至明代山西公主寺（及石家莊毗盧寺）壁畫，黃主纊才逐漸變小。因此，《八十七》之大黃主纊未曾見于五代以前，亦難見于元后，只在宋元間。

另外，《朝元》（及《八十七》）中的樂隊結構也透露出與唐代文化的隔膜。榜題“仙樂龜茲部”下有樂女數人，分別有持琵琶二人、腰鼓一人、橫笛一人、排簫一人、笙一人、豎笛一人、拍板一人。這七種樂器至今都還在使用，但有一種北朝至唐代十分流行而今不使用的樂器“豎箜篌”圖中沒有。豎箜篌是龜茲樂中非常重要的樂器，經常列在樂器名單的首位，如《舊唐書》：

龜茲樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦袖，緋布褲。舞者四人，紅抹額，緋襖，白褲帑，烏皮靴。樂用豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，簫一，篳篥一，毛員鼓一，都曇鼓一，答臘鼓一，腰鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅拔一，貝一。毛員鼓今亡。 豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長，二十有二弦，豎抱于懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。鳳首箜篌，有項如軫。[114]

觀今存敦煌莫高窟西魏至五代壁畫，大部分樂隊中都有這種被稱為“胡樂”的豎箜篌。如初唐220窟、61窟、盛唐45窟、中唐201窟、112窟、154窟、晚唐156窟等。既然《朝元》刻意標明“龜茲樂”，卻缺少了典型樂器豎箜篌，似乎表明作者已經離那個流行龜茲樂的唐代有些距離了?！栋耸摺芬惨粯?。


六、余論：《八十七》的作者可能是誰？

由于《八十七》卷首卷尾均殘，看不出是否原有款署或收藏印章，所以也就無從論證作者。徐悲鴻高度評價《八十七》的作者：“古今畫家才力足以作此者，當不過五、六人：吳（道）玄、閻立本、周日方、周文矩、李公麟等是也?！睆乃囆g表現力和成就看，此說大體站得住。以徐悲鴻的思維邏輯，閻立本、周日方、周文矩、李公麟四人都有大致可信的作品傳世，與《八十七》不相似，所以只有歸于無傳世作品的吳道子了，他用的是排除法。而本文認為，《八十七》不是唐畫，又在南宋前期的摹本《朝元》之前，那么除了排除閻立本、周日方、周文矩、李公麟外，也排除了吳道子。那么，徐悲鴻所列名單就排除殆盡。

本文承認《八十七》是一位超級高手的作品，其時段應在北宋前期。能否在這一時段為《八十七》尋找可能的作者？我認為可能有兩位符合條件。

宋初的人經常將王瓘與吳道子的畫混淆，吳道子名聲更大，王瓘則更為時人所愛，二者的差別也就不重要了。上引劉道醇文：“翰林待詔高克明亦謂人曰：今若得國器（王瓘）畫，何必吳生。所謂買王得吳矣?！盵117]徐悲鴻先生相反，大概是“買吳”而“得王”了。趙孟頫對《朝元》評價道：“不敢以為吳筆。然實數百年間寶繪也?！边@句話也可借來評《八十七》：不敢以為吳筆。然實數千年間寶繪也。

《八十七》第二位可能的作者還有武宗元。從文獻史料上看，武宗元也是北宋前期第一流的畫家，《八十七》的藝術水準是能夠和他相匹配的。徐悲鴻當年在跋文上之所以沒有將他列入可能的五、六人名單，應是由于當時大家都相信趙孟 的題跋而認為《朝元》是武宗元之作，那《八十七》就肯定不會是武的了。另一方面，若《朝元》確為武宗元作，那么武的藝術水平并未達到一流。假若如本文所推測，《朝元》只是南宋初期翟汝文的摹本，那么母本何在？不能排除徐藏《八十七》之可能。趙孟頫的題跋誤導了后人多年——或許，他自己就沒見過武宗元的《朝元》即今徐藏《八十七》。當然，這一步推斷尚缺乏切實的證據。名作常被后人反復臨摹，每次臨摹的母本都可能不同，很難在這些摹本中建立直接的譜系關系，誰也不能保證這類手卷只有“兩兄弟”且歷經千年劫難后碰巧都被我們看到。

概述之，本文的主要觀點如下:《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者難以考實，很可能會是王 或武宗元輩，雖然肯定不是吳道子的原作，但仍然屬于繪畫史上的一流作品。它不僅藝術水平高于《朝元仙仗圖》，而且時間上還要更早?！冻烧虉D》不能作為北宋繪畫的“標準器”，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。雖然它的宋、元跋文可能是真實的，但并不能掩飾其較低的藝術品質。目前學術界過于高估《朝元仙仗圖》而忽視《八十七神仙卷》的偏見應該轉變。我們必須領悟繪畫語言、拷問畫面本身，讓它重新成為判斷作品性質的核心依據，而不是某位權威人士的題跋或論斷。當對畫面的詳細觀看與對文獻的梳理相一致時，才能得出較為客觀的認識。