《詩回答》第9問:百定安、阿月渾子、茉棉、石英杰、布衣、丁不三、范恪劼、孟醒石回復
《六十七度》微信平臺和紙刊開辦《詩回答》欄目。每次擬邀請數位詩人對同一個問題予以答復，旨在以詩為媒，加深對詩歌和寫作的認識，增進彼此間的了解。（《詩回答》已發出8問，共收到近10萬字的回復，均已在《67度》公眾號或紙刊上刊發。）
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《詩回答》第9問
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最近，我在閱讀劉波的《詩人在他自己的時代》（2017年1月北岳文藝出版社出版），個人覺得這是一本有觀點有看點的書，帶給我諸多關于文學，關于詩和詩人的思考。這兩天，反復讀了收錄其中的《文化游戲與詩人的責任——詩歌與思想閱讀札記之二》一文，這篇文章給我的觸動很大，現錄下其中一段文字：“詩歌作為有著自由精神的文學游戲，西方知識分子在表達其現代性時，就曾不斷重申過。，詩是語言的游戲。而荷蘭學者胡伊青加更是鮮明地提出了他的游戲哲學思想：我們的人類文明就是在游戲中并作為游戲而產生和發展起來的。詩歌作為人類文明的一個范疇，按照胡伊青加的說法，詩歌也是屬于人類文明游戲的一部分，并參與了游戲的過程。既然是游戲，必定有規則，而詩人就是在這樣的規則下實踐自己的詩歌理想。不管他們使用什么樣的修辭形式，其目的就是為詩歌尋找到合法的外衣……”（《詩人在他自己的時代》第25頁）
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我的問題是：您如何理解“詩是語言的游戲”這一說法？您對于詩歌的“游戲”規則有著怎樣的看法？您如何理解文中提到的“合法”？您認為“修辭形式”和詩歌的“合法外衣”之間有著怎樣的關系？如果詩人必須去承擔一種文學責任和社會責任的話，那么詩人該承擔怎樣的責任？又該怎樣去承擔呢？（by林榮）
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? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?2017年11月30日
百定安：河南洛陽人，碩士。詩人、文化學者、翻譯家、書法家、評論家。已出版詩集四部，散文隨筆集兩部，詩歌翻譯批評集一部，與人合著詩集一部?，F居廣東東莞。
百定安回復
? ? ? ? 一直以來，我都反對將詩歌的某一特性放大，使其成為普遍或唯一的性質。，并且為何，成為西方知識分子表達詩歌現代性的必需。更不明白荷蘭學者胡伊青加把人類文明產生和發展置于“游戲”的判斷。這是西方批評話語系統作為壟斷性批評法則的批評敘述，也是柏拉圖和《論語》“游于藝”的現代回響。在先哲們那里，由于詩藝攜帶的“游戲”性質而極其輕蔑地把詩藝降低到了“小技”一流?！坝螒颉钡拇_是人類文明發生的一個動因，但卻不是文明發展的根本動力。詩歌有其傳統的、人為的、約定俗成的法則，但這些法則往往偏于模糊，限于感知，而且并非一成不變，我們寫詩不是因循，不是為了給詩歌尋找“合法”外衣，即使披了“合法”的外衣，也無法為詩歌本身獲得舉證。至于我，如果僅僅為取得現代性而“游戲”，我寧愿擱筆。而且，詩的“自由精神”一旦成為“游戲”的前置定語，很有可能使詩歌墮入一種嬉皮士式的危險境地。詩人的每一次寫作，都是意識、情感、想象、體悟的修辭外化?，F代性是考察詩歌的極其重要的標尺，但它永遠居于“自由精神”（準確說是“自在精神”）之下。對倉庫的討論，始終不能代替對庫存的討論。詩歌并不完全承擔外部賦予的所謂“責任”，它首先是、也必須是詩人的自我擔承。自在精神之外的多余的先驗設計，一定會對詩歌的發生造成戕害。一首詩的存在意義是，獨立發現進而獨立貢獻。當然，詩歌允許游戲，這也是一種寫作自由，但它不是我的詩歌理想，。
阿月渾子，本名江媛，喀什莎車人。19歲發表第一首詩《遺憾》之后回到內地，先在北京讀書，現今生活在中原。已在《莽原》、《時代文學》等刊發表詩歌、散文、詩歌評論、小說評論等多篇（首）。出版詩集《喀什詩稿》。阿月渾子的博客：http://blog.sina.com.cn/fanhuaiyuan
阿月渾子回復：
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? ? ? ?詩歌與其說是語言的游戲還不如說是精神游戲，只是這個游戲有著嚴格的美和韻律的戒律，從對思想禁錮的領域而言，詩歌是對陳規陋習和權威的冒犯，因此詩歌幾乎是一個人修養、審美層次、語言探索、韻律及哲學思想方面的集中展現，這就是區分詩人層次的關鍵所在。
茉棉，湖南人，現居長沙。2009年開始寫詩。
茉棉回復
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? ? ? ? 很開心有這樣的機會來回答這些問題。
? ? ? ?“游戲”是個好詞，它帶來輕松。王國維在《人間詞話》里說：“詩人視一切外物皆為游戲之材料也”，。詩人，像魔術師，就地取材，將一個個獨立的無生命的詞，組合，拆散，變形，重構，最后呈現于讀者的，是散發著作者獨特的生命氣息的詩，原本互不相關的詞，血肉一樣緊緊相連。
? ? ? ?與魔術這種游戲不同的是，魔術是一種徹頭徹尾的欺騙，魔術作品是預設既定的，而詩要求詩人絕對的真誠。詩寫出來，往往與詩人初衷相悖，沒有預設的結尾，一支自由的筆在紙上漫游，詩的意外隨之來臨，而意外之詩，帶來的驚喜，是可遇不可求的。你會在這樣一首詩面前，或大笑或嘆息，或靜默，或突然淚流滿面。一些詩人誤解了“語言的游戲”，他們沉迷于快速按下回車鍵的娛樂中。我不反對玩世不恭，諷刺，小清新，但我厭惡輕浮。詩歌寫作是嚴肅的，甚至帶有悲劇性，詩人，某種意義上是受難者：屈原，杜甫，曼德爾斯塔姆，茨維塔耶娃，塞爾努達等。所以，王國維又說“然其游戲，則以熱心為之，詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也”。
? ? ? 關于詩歌的游戲規則，王國維大師已經回答了，我再簡化一些吧：拒絕虛假，輕浮，再簡就是二個字：得體。
? ? ? ?我沒有完整讀過劉波先生這篇文章。對提問中所言及到“合法的外衣”，我沒法分清這個術語。歷史上乃至現實中諸多“合法”的是“不合法”的，諸多“不合法”的又是“合法”，這源于等級制度和統治者的考量。但詩，可以無理，詩是合法中的不合法，不合法中的合法。我更關心的是，“合法的外衣”下是些什么？
? ? ? 關于修辭形式和“合法的外衣”之間，我認為二者沒有必然聯系，有時候，修辭形式約等于“合法的外衣”。
? ? ? ?無論寫作，繪畫，批評，都是在建立各自的人格，并賦予生命以意義。所有的寫作都是為了抵達人性，以及生命的本源：愛。詩人的寫作，如同米沃什所言，應該完成一種見證：個人的，歷史的。詩人的職責就是寫出好詩，如果說詩人應該承擔社會責任，我認為是比較功利的，對真理的追求，我覺得較為恰當。，她翹著二郎腿，一手夾著一支點燃的煙，對著全世界的鏡頭微笑著說：，也要說出真理”，詩人，須有這樣的勇氣和擔當。
石英杰，河北詩人，“燕趙七子”之一，現居保定。出版詩集《春天深處的紅顏》《光斑》《在河以北：燕趙七子詩選》（與人合集）《易水辭》等。作品發表于《詩刊》《詩歌月刊》《北京文學》等，多次入選國內詩歌年度選本。
石英杰回復
??其實，人活一世從事的各種各樣的事情之間好像風牛馬不相及，但從本質上講，都是游戲，各種各樣的游戲。比如，寫一首詩，做一件衣服，蓋一座房子，打獵，戰爭。
??語言為我們的思想塑型，沒有語言我們的表達就不為人知。寫作就是借助語言幫助我們把那些靈魂深處的混沌和未知照亮，就像走夜路打開一個手電筒。對于個體生命來言，那些道路先于我們存在，但處于黑暗之中，我們無法看清楚。手電筒幫我們照亮有限的幾步，而這幾步是我們通往遠方的具體所在。通過寫作我們自知自明，并用有限的具體去觸摸探索更多更廣大的未知。
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? ?有各種各樣的游戲供我們玩，讓我們不斷創造世界并享受其中的趣味，這就是人生的豐富性。做衣服讓我們遮體，蓋房子讓我們居有定所，寫詩讓我們的思想、情感有所表達，能夠呈現給旁人。所以生老病死愛恨情仇，一代人一代人不斷用自己的生活經驗重復對于這些古老的母題的個體感受。寫詩就像借助語言捏泥人，我們憑借各自的技藝，把沒有變成有，捏出一個個不同的有趣的形狀，寫出一首又一首詩。而在詩歌這個序列中，無數詩歌作品串聯在一起，就是人類探索自我和生存的軌跡。
??因為這些詩歌的存在，我們不但能夠分享同時代別人的思想和情感，還能觸摸到千百年前屈原、李白、蘇軾們的思想和情感。我們為之受到思想的震撼和情感的沖擊并享受這種游戲帶來的無窮趣味。
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? ?既然是游戲，必然會有規則。別人能夠看到的只是詩歌作品，看不到規則。但規則看不到，并不是沒有存在。就像下棋，在規則下，棋手憑借悟性、智力可以下出千變萬化的奇招妙招，也可能會出庸招昏招，這取決于下棋者的能力。沒有了規則，就是胡話，比如做夢說夢話，想怎么說就怎么說，不需要規則。
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? ?寫作就是自明的過程，不斷探索世界，分辨自我。寫作者通過所經歷的事物去發現并揭示生命和生存的秘密，去找到存在。在這樣一條路上，每一首作品都是寫作者的一個腳印，從有限通往無限，從具體通向虛無。
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? ?寫作始終要忠于內心，對萬事萬物有獨立的思考。你不是寫別人需要你寫出的文字，而是你的內心要你寫出的文字。為時間寫作，為漢語寫作，不是為某本刊物、某個獎項寫作。
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? ?好詩是發現，沒有發現就沒有好詩，這種發現是你一個人獨特的發現，而不是兩個人、十個人、百個人的發現。大家都能看到的，那不是發現。
? ?寫作是個手藝活。思想、情感通過技藝得以固定和呈現并延展，技藝是規則中的技藝。同樣使用文字，是寫作規則和技藝，確保你是詩人，而不是哲學家，讓兩者得到區分。你的文字首先是詩，最終還是詩。哲學家的思想是鹽，白花花的，人們直接能看到。而詩人的思想是溶于水的鹽，詩人讓人們看到的是鹽水，鹽看不到，人們只能品味到。
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? ?關于“修辭形式”和詩歌的“合法外衣”之間的關系。我覺得寫作者首先需要回答自己兩個問題，一個是詩歌是什么？另一個問題是什么才是詩歌的本體？
? ?三個人從保定出發去北京，甲剛過涿州的河北界進入房山，他說我到北京了；乙過了杜家坎收費站說，我到了北京了；丙到了天安門說，我到了北京了。對于他們自己來說，三個人都沒錯。但是，每個人對北京的理解和感受卻不相同。詩歌也是這樣，一個寫作者和另一個寫作者心目中的詩歌不是同一個詩歌。詩歌先于寫作者存在，其本體我們永遠無法抵達，永遠在路上。
? ?寫作者不斷靠近詩歌本體的過程，就是去蔽的過程，一層一層剝去附著在詩歌之上的偽飾。昨天合法的在今天看來可能就是非法的。發表獲獎，這些耀眼閃著金光的，并不是詩歌本身，它們遮蔽著我們的眼睛，讓我們在它們面前迷失而看不到真正的詩歌本體。就像廟里塑過金身的泥胎，它們就是佛嗎？詩歌始終在黑暗之中，等待我們用語言照亮，盡管這種照亮很有限，這既是使命，也是宿命。
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? ?寫作者靠近詩歌本體的過程，就是不斷用自以為是的語言為詩歌匆忙找到“合法”的修辭外衣，其實質就是我們一步一步用冒失而非法的腳印去實現真正的合法之途，我們就是在這樣一條路上艱難地往前走，原諒我不得不使用“前”這個方位詞，其實誰又知道哪是前，哪是后呢？所以，從這樣的角度講，關于“修辭形式”和詩歌的“合法外衣”之間有著怎樣的必然聯系？這個問題沒必要回答。
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? ?林榮在問題中還問到如果詩人必須去承擔一種文學責任和社會責任的話，那么詩人該承擔怎樣的責任？又該怎樣去承擔呢？我認為這個問題沒有如果，只有必須。詩人應該承擔什么樣的責任？所有嚴肅的詩歌寫作都是具體的生命個體在人類文明的進程中去對于生命和生存真相的追問。詩人承擔的責任是保證這種追問的獨立、真實，而不是虛假和盲從。這種追問需要對寫作者的內心負責，而不是對外部強大的威權和社會慣性負責。對于這個世界，詩人要由自己的內心去分辨和判斷，而不是由外部力量替自己做出分辨和判斷。他需要經由自己的眼睛發現并用文字呈現這個世界的復雜性、矛盾性，而不是將復雜的矛盾簡單化，自以為是地給讀者提供一個貌似正確的答案。詩人的作品不是通過貌似正確的答案去教育讀者，詩人要做的是從龐大蕪雜的經驗世界中找到一個切口，讓讀者通過這個切口往里走往更黑的深處走，由讀者自己進行判斷。
? ?詩人要寫的詩，未必是多么正確的詩，而是求真途中具有獨特發現獨特表達的詩。只有保證了這些要素，發出了他自己的聲音，在漢語的序列中，他的作品才具有存在的價值，他的寫作才不會是無效的仿寫。所以，詩人的寫作自始至終應該對已有的寫作規范進行挑戰，這種已有的規范來自前輩，來自同時代的作者，也來自自己的昨天。
布衣，原名溫云高，生于60年代，江西瑞金人，贛南五子之一。有詩作入選《2000中國年度最佳詩歌》、《2009中國年度詩歌》、《中國詩歌精選》等，曾在《人民文學》、《詩刊》、《詩選刊》、《延河》、《創作評譚》等期刊發表詩歌作品。
布衣回復：
? ? ? ?語言作為人類溝通交流的載體，也是如小說、寓言、戲劇、詩歌等各類文學體裁的表現工具之一，也就是說，任何文學樣式對語言的使用，都是一種“語言的游戲”，只不過詩歌是“作為有著自由精神的文學游戲”——這一特質顯示出詩歌的高貴之處。
? ? ? ?當詩人在創作詩歌的時候，他是在實踐、創新一種語詞的搭配方式——我把這種行為看作是兒童對諸如積木、石子等工具和材料的排列堆砌所產生的自然的效果。像其他游戲所具有的愉悅效果一樣，詩歌作為一種語言游戲對詩人或對讀者會產生各種不同的愉悅效果。但詩人對語言的運用要求要遠高于其他文學樣式——詩歌是文學藝術的最高表現形式。
? ? ? ?在我看來，從荷蘭學者胡伊青加“我們的人類文明就是在游戲中并作為游戲而產生和發展起來的”這一哲學思想出發，自然可以得出“詩歌也是屬于人類文明游戲的一部分，并參與了游戲的過程”這一結論，也就是說，詩歌即“游戲”。大凡游戲，都會有其自在的游戲規則。那么，詩歌作為“語言的游戲”所產生的結果，也必然有其自有的“規則”。這“規則”于詩歌而言，應該指向為詩歌寫作所必須遵循的法則與技巧，例如，詩歌的抒情方式，詩歌的敘事方式，詩歌的想象方式，詩歌語詞的構成方式，甚至包括一首詩在推進過程中所產生的音樂性等等，這些構成作為“語言游戲”的詩歌“游戲規則”，也即可作為判斷一首詩孰優孰劣的參考標準———雖然有人認為詩歌的好壞沒有具體的評判標準，但我依然要說：一首好詩（好的游戲），必然有其固有的標準，而且是唯一的標準，也就是說，好詩是有標準的，而且每一首好詩有其唯一的標準，而且是不可復制的。比如我最近在閱讀柯橋的《炊煙》《信》等好詩，就得到過這種強烈的感受。
? ? ? ? 修辭是抵達詩歌的一種手段，但不能說修辭就一定可以產生詩歌。我認為胡伊青加所強調的以“修辭方式”為詩歌尋找“合法外衣”這一層面，仍舊是指詩歌寫作所應遵循的法則和技巧，只不過這法則和技巧應符合人們的審美規范，如此而已。
? ? ? ?至于參與“語言游戲”的詩人該承擔怎樣的文學責任和社會責任，這是一個無法繞過的長期存在的話題。對于文學而言，詩人是必須承擔某種責任的，因為詩歌寫作是對語詞/語言的創新，對詩意/主旨的表現形式的創新，并且詩歌可能是其他文學形式創新與發展的契點……對于社會而言，詩人也是必須承擔某種責任的，比如上文提到的對“自由精神”的揭示或導引——因為詩歌是一種最富自由精神向度的藝術體裁，詩歌可能是與人類追尋“自由精神”最為合拍的藝術形式；另外，對于真善美的揭示，對良知與未知的解答等等這些社會責任，詩人應責無旁貸加以承擔。至于其他的諸如道德范疇之內的社會責任，詩人不是社會學家，也不是道德家，詩人可以承擔，但不是必要的承擔。
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丁不三，男，原名丁秀均，1967年生于內蒙古，1980年代開始詩歌創作。
丁不三回復：
顯然，針對當下的詩歌生態環境，這些問題是很迫切的（彼時的問題為何現在還很迫切，也值得深思）。林榮女士的截稿時間是2017年12月10日，我寫下這些，是9日，這不是我無能或者懶惰，是因為這些問題實在過于龐大，也無法量化，單憑一篇一己之言，恐難以提供足夠的說服力。所以，以下我的回答僅是我個人的理解而非答案。
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“詩是語言的游戲”，其重點應該是詩歌和生活的關系問題，至于后面引出的“游戲規則”，也應該是詩歌和生活的接近性。
“誰是游戲的發明者和規則的制訂者？”
我認為這個反問，就足夠回答。
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在《人：游戲者》一書中，胡伊青加提出“合法外衣”的重點也不在“合法”上，因為詩歌是沒有也不可能建立某種“制度”的。它的重點是“外衣”，也是繞回到“語言”這個話題上，修辭形式就必然會介入：它是詩歌“合法外衣”的紐扣、衣領、袖子，沒有修辭介入語言是什么語言？一件背心？
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在人本主義和文本主義之間，那些沉湎于文字游戲的作品大都經不住時間的淘洗，只有切入生活，對人類永恒的未竟狀態表達基本的尊重，對人類的希望來源進行探索，才是文學的基本任務。這個任務的核心是自由精神，是拒絕低級的生活粉飾和情感推銷，任何言說自身的外在于生活的形而上，都會東流。而對自由精神的追求，順理成章地就成為一個詩人的責任，如果一個詩人的詩寫離開了自由精神，那么他還能承擔什么？
自由精神的覺醒，是一個詩人之所以是詩人不可或缺的條件，毋庸置疑。話說到這里，焦點又落到了四個字上：自由精神。所以一個詩人對自由的理解和追求反應在其作品上，對其詩作的品質有決定性作用。
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?范恪劼，曾用名安皋閑人。河南南陽人。鄭州某高校教授。有詩歌散文文學評論見諸于報刊及選本。
范恪劼回復：
首先必須表明，我不贊同“詩是語言的游戲”這一提法。
“游戲說”最早是十九世紀由席勒以康德理論為基礎而提出的，后經英國哲學家斯賓塞、德國美學家谷魯斯闡發，主要用來闡述藝術起源和討論?，F代中國對此問題用力最多的是美學家朱光潛。將詩歌視為語言游戲的源頭則來自維根斯坦的《哲學研究》。維根斯坦以游戲喻語言，其著力點在于借助游戲和語言的相似性來顛覆傳統哲學關于事物共同特征構成事物本質的概念，從而凸顯語言如同游戲一樣是繁雜的動態表現，而且語言的意義存在于語境之內和使用之中。
從康德的藝術是“自由的游戲”到維根斯坦的“語言游戲”，其有別于傳統哲學和美學的闡發，對于現代詩歌生成都有著重要的影響。從積極方面看，它啟迪了人們對藝術本質和藝術創造基本動因的更為深刻的思考，也為一定程度打破藝術廟堂化從而走向大眾化起到了推波助瀾的作用。但是，當將源自于以上學說的概念提純為“詩是語言的游戲”的時候，我更在乎它的消極意義。那就是對詩歌存在價值的本質消解，對詩人責任承擔的某種推卸。
所謂“修辭形式”和詩歌的“合法外衣”實際上是從屬于上面那個命題而來的。詩歌的修辭固然是形式的命中之意，卻不必然地有著“外衣”的職能，更不說“合法”的可能。因此，所謂游戲規則也就無從談起，有人堅持要談，那是另一回事。
對于最后兩問，筆者曾有幾篇舊文談到一己之見，這里略作剪裁，算作回答。
·尷尬是詩人自己修筑
初讀英國威廉.岡特的《美的歷險》已是二十多年前的事兒了。那時候，正是詩歌蔚為壯觀的良辰美景。正如徐敬亞 《崛起的詩群》描摹的那樣，已經站住了位置的朦朧詩群以及各種展開了旗幟并意氣風發的占領山頭的詩人們，無不叨念著各領風騷數百年的咒語，以詩為馬，向著詩壇狂飆突進。
轉眼已是廿年遠。戰地寂寥，黃花昨日。詩歌，在新世紀走過十幾年之后，依然接續著延宕多年的落魄窘態，無可逆轉。固然，各種可以發表詩歌的刊物有增無減，網絡媒體也有著汗牛充棟的詩歌創作。但是，詩歌依然不改讓詩人揪心的現狀：寫給詩人看，只有詩人讀。換句話，詩歌真的變成了“圈子內的歡愉、自己人的話語”。
在《美的歷險》中，威廉.岡特生動地勾勒了波西米亞初期的社會構成機制，要言不煩的點名了波西米亞式藝術家能夠在18與19世紀之交的法國出現的文化成因、社會背景。四十多年后，[美]拉塞爾·雅各比出版了《最后的知識分子》。在第二章中，拉塞爾·雅各比從多角度剖析了波西米亞后期的轉型、消退乃至泯滅，對于知識分子或者藝術家的社會責任感再次發出追問和關注。比較遠在異鄉他朝的波西米亞，回看我們當代的詩歌，我深感一種難于承認卻無可否認的真實：我們的詩人正在重走波西米亞式的道路。而且，走的還是波西米亞一頭一尾的歧路。
在早期的波西米亞階段，以波特萊爾、戈蒂葉為代表的藝術家，出身寒微，衣食無著，面對資本雄踞城市中心也占據社會舞臺中心的現實，他們轉身閃進波西米亞小鎮，拒絕權威，放棄道德，摒棄理想，只樹起一面“為藝術而藝術”的旗幟，開始了自以為是的自我打造。那時候，法國剛從大革命的熱潮中冷卻下來，社會開始在虛假的高貴和虛偽的道德中，趔趄前行。年輕的藝術家、詩人，和權利雙握的既得利益者媾和不愿意，和掙扎在社會底層的民眾相攜不可能，便選擇了“純藝術”之路，力圖開拓屬于自己的天地。幸運的是，隨著資本主義的快速發展，社會很快就提供了一個適合并容納這些“純藝術”者的溫床和舞臺，他們終于又走回了城市，甚至走進了歷史。在后期的波西米亞階段，也就是二十世紀中葉，又一批對社會有著拒斥感的藝術家嗅著那種正對胃口的氣息，在超越波西米亞真實地理位置的廣泛區域，自發的形成了波西米亞群落。這時候的波西米亞式知識分子或藝術家，更多的是自覺保持對于城市的疏離，堅持著“自我”的聲音，是站在城市的相對面而優裕生存的獨立人。直到近五十年，商業浪潮不可阻擋，到20世紀60年代，“知識分子不再對波西米亞的吸引力做出反應了，因為被重新命名為反文化的波西米亞已經進入了主流?！保ā蹲詈蟮闹R分子》）。
顯然，波西米亞現象是一個關涉知識分子自身位置的問題。但，筆者認為在當下的大陸詩壇，波西米亞現象對于詩人可能更有參照意義。就中國詩人來講，相對于小說家、戲劇影視家，詩人更多的屬于藝術意識更強烈而身份歸屬更寒微的一族。雖然，功成名就的詩人也能夠占據著文化庭院的一些交椅，但一直走不回八十年代聚光燈照耀的榮光。更多的詩作者，則是僅憑籍著對詩歌的摯愛而艱難地游走在時代邊緣。詩歌的言語方式又更小眾化、詩歌的文本又更薄利化，使得詩人在物化的今天，生存和心態都更易受傷。直面現實、指斥時弊又心有余悸，便只好在隱晦、曲折和粉飾、虛構間艱難穿行。主流的強力管理和強勢引導，又使得任何“純藝術”幾乎無生存空間。結果，詩歌在狹窄的空隙里抑郁地滋生著。詩人呢，卻自怨自艾又高傲自負的自吟自唱著，甚至在詩歌的頭顱上纏上“語言的游戲”的頭巾，哪怕怎么看起來都有著自詡、自虐與自謔相交織的復雜氣息。更進一步，這一切看起來，似有早期波西米亞之風；實際上，兩者大相徑庭。當代大陸詩人更接近與泯滅階段的波西米亞群落，亦即一邊厭煩著物欲盛行物化壓迫的城市化，惕心著權力和權利的無處不在，卻又離不開城市，離不開物質的繁盛，在自身歸屬茫然中，失去了詩歌的創作意義，也失去了詩歌的接受對象。
詩歌肯定是人類情感最為豐沛的結晶。詩人是人類走進物化時代之后依然保持天然本性的希望所在。如何適應時代很糾結，如何在時代中找到屬于真正的詩人應有的位置并有所承擔更艱難。遙望曾經的波西米亞，我們的詩人，應該有所啟迪。
·承擔是詩人自覺加載
這當然不是一個新話題了：至少從上個世紀八十年代，詩人們自己就一直持續地追問著自己，也以詩歌回答著這一問題。和三四十年代的詩人不同，活躍于八十年代到至今的詩人，幾乎都是一邊吟哦著詩句，一邊不斷地陳說著自己的詩作理念。各有界說，各有建樹，詩壇洶涌，話音嘈雜。結果呢？結果是，大多數時候詩歌只在詩人自己的眼睛間傳遞著關注與激賞或挑剔與不屑。
這是讓詩人們眉蹙心傷的“事件”或“發生”，是讓詩人們困擾和低沉的“真實”或“無聲”。
?問題似乎還得從詩人對自我的認知說起。換句話，在眾生熙攘的生存中，詩人首先得辨認了自己，才有可能找準自己的位置吧?！冻o·九辯》中說：“竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐?！?，由此可知，在國人先輩那里，詩人是以抒發心志為己任的一種特殊人物。自詩經肇始，漢樂府、唐詩宋詞一直到白話詩，詩人作為感受時代脈搏最為敏感的一族，接續吟唱，異代而動，無不傳承著同一的旋律——在心為志，發聲即詩。言志，傳道；性靈，園田；豪放，婉約，雖時有爭議，或互有興衰，本質上，都是借了不同的形式，發出“我”的聲音。白居易“詩歌合為時而著，文章和為事而作”的主張，一直有著言前人之欲言代后人之宣言的準確性和正確性。這樣看來，詩人，就是以詩歌為言說媒介，表達或傳示一己思想、情感、審美的寫作者而已。和任何身在文學界內的寫作者一樣，文學的功能詩歌都不會少。文學家該是什么“屬性”，詩人也不會變。只是，選擇了“詩歌”為手中武器，因為詩歌自身的特質，詩人的“言說”，能夠且也應該，較之其他寫作者，更迅捷、更敏感、更自我的呈現身在“此在”的所有感受、感悟。不能不注意的是，首先，詩人的“合為時”是一種總體性的關涉指向。也就是說，關注甚至干預時代，是詩人的基本義務。即是出現了“逃避”或“隔離”，也一定有著凸顯逃避或隔離現實的意義。其次，“自我”的詩人，是本我的，真我的，從而有了個性色彩和個人印記，但又是眾生的，隸屬凡俗的，因而要有也會有“眾生的哭笑”。最后，詩人的聲音，已經不單單是美的婉歌，情的細語，還一定浸潤著思想的顏色。正是在這個意義上，真正的詩人，總是可以稱作哲學家的。
審美的愉人，情感的動人，思想的啟人，這三維編織的桂冠，顯然不是任何能夠寫出分行的人都可以承擔的。如果套用“詩是語言的游戲”，那么，詩歌可以視為個體在人世中扮演“人”的一種戲裝。即是入戲到執迷，詩歌也只是你“為人”的扮相而已。既然是人寰中微小之一此在，那種冀望著高天月明的耽想，豈不虛妄？固然，“李杜文章在，光焰萬丈長”?！耙髟伭羟Ч?，聲名動四夷”。當其時也，真實的情況是，屈子行吟在途而李白漂泊長安外。所以，讓詩歌成為眾生的關懷中心，讓詩人成為矚目的眩光，是不正常的；詩歌如今之狀，僅在詩人內部流傳，邊緣于時代之外，也是不正常的。這就談到了話題本身，詩人的位置，到底在哪里？
詩人應該在凡俗的眾生中。高標孤異，若是性格則可賞，若是心志則可惜。詩人是最具大愛之人，愛的首義就是愛眾生。愛眾生，就必須尊重著凡俗，憂戚著凡俗，貼近著凡俗，共振著凡俗。一己悲歡，只有具有了社會學的屬性，才會有詩歌作品的意義可能。詩歌的社會性，決定著詩人的人民性。
詩人應該在時代的潮頭中。時代永遠跌宕起伏，而悲苦也永遠生生不息。眼中始終含著淚水，詩行永遠有著血性的溫度，這是苦難重重的中國大地愿意滋養的詩人所該有的。詩人不一定政治化，詩人卻一定要有著眾生意愿的代言感。
詩人應該在思想的前沿中。詩歌喚起的不僅僅是生命的感覺，換句話，詩歌除了“表現生命”還應該“探索生命”。無論抽象的終極關懷，還是具象的生之旅途，都應該在思想的關照下，因了詩人的透視而予人以啟迪。詩歌，不僅是旅程中疲勞行走者慰藉精神、松弛神經的樂曲，也是昭示路徑的標向。
當下中國的詩人，于詩歌內在元素的探索中，形式構建的努力遠遠大于能指寬厚的營造。固然，形式方面，傳承、借鑒，在母語的廣袤天地中，無數的可能在近幾十年間已經為詩人們所實驗、所發現、所精煉。但，言說什么，可能比怎樣說更為重要：如果，還真的在意詩歌是交給人讀、讀后感覺是同時代人該說的話。
·筆下春秋是詩人自修
如果認同詩人必須去承擔一種文學責任和社會責任，應該站在時代的潮頭，直面眾生的苦難，負荷人類的承擔，是不是就低看了那些生命的萬千姿態、鄙夷了詩人的移調而歌？
當然不是，甚至恰恰相反。
詩人首先是人，且是敏感、投入、恣意、熱忱的人。設計生涯，打理生活，在一己的百年時光中，走出純粹個人的行跡。人生的種種際遇，心感身受，自然無不可入詩。小處自細膩，細處任癡情，皆可有華章?！拔页珠L瓢坐巴丘，酌飲四座以散愁”（元結《石魚湖上醉歌》），郁郁愁緒酒味長；“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微?！保ɡ畎住丁端筒躺饺恕罚?，自然流暢得山風般優美；“妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？”（朱慶馀《近試上張水部》）嫵媚在實寫與隱喻之間?！爸戮龍蛩瓷?，再使風俗淳”，可能是老杜為代表的心志雄大者最高的理想。但，不是說每一個詩人都必須有這樣的胸臆，每一首詩作都抒發這樣的情懷。吟風弄月并不一定綺靡得低俗，閨思花怨并不一定輕弱得羞慚。
詩作可以有閱讀期待，但期待卻不一定都是人民性的、崇高感的、肅穆狀的。常常，那些既無警世之心，亦無教人之志的作品，先愉己，后愉人，成了精致，化為經典?？赡苁强嚯y過于厚重吧，我們一直不失對于慷慨悲歌者由衷的禮敬。正如西方某位詩歌巨擘所說：在苦難的深水中，我們當然先從這苦澀之水的詛咒開始。在時代的歌吟中，需要，而且必須有那種“曲終四座慘悲風，人人掩淚無人色”（陸游《對酒嘆》）的如泣如訴，有“富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄”（程顥《偶成》）的嘯傲自若，有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的淋淋血色。唯有此，詩歌才具備時代的話語質感，詩人才取得時代的話語權力。但是，我們從來沒有低看任何來自于生命固有花朵的搖曳風影?！帮L雷筆下生”，是時代至深的期待；“園柳變鳴禽”，也是人生可喜的花絮?！按猴L桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”，筆下春秋人自造；“千載誰堪伯仲間”？還是取決于詩為什么而作！
孟醒石，原名孟領利，1977年生，河北無極人，畢業于石家莊學院美術系。參加詩刊社第30屆青春詩會，海峽兩岸青年詩歌創作座談會；魯迅文學院第31屆中青年作家高研班，上海大學中國創意寫作中心高研班；曾獲孫犁文學獎、《芳草》雜志“漢語詩歌雙年十佳”等獎項?，F為中國作家協會會員，河北省十佳青年作家。
孟醒石回復
劉波是一位頗有建樹的批評家，他的眼光非常獨到，為我們打開了詩歌的多種維度。我們作為詩歌創作者，常常“當局者迷”，落入自我陶醉的陷阱，在自己營造的二維空間中自給自足、顧影自憐，難以自拔。殊不知，詩歌還有三維、四維、五維、六維空間。劉波重申：“詩歌作為有著自由精神的文學游戲”，就是從另外一個維度，為我們揭示了詩歌“游戲”的一面。
其實，并不只有“詩是語言的游戲”，各種藝術都是語言的游戲。比如，繪畫也是一種語言的游戲，只不過這里的“語言”，指的是線條、顏色、符號等藝術語言。
同時，“游戲”一詞，也是多維的，不能片面理解。
一、“游戲”指向人類的童年和初心。
蘇軾詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”。孩子們畫畫，本身就是一種游戲，單純、自由、奔放、勇敢、隨心所欲。畢加索、米羅等很多現代美術大師，都跟兒童學習繪畫，從孩子們的作品上發現靈感。同時，真理往往都是單純的、幼稚的、自由的、勇敢的……在這里，單純、幼稚，并非貶義詞。真理從來都不復雜，復雜的都是謊言。很多好詩，寫得都非常單純、幼稚，跟真理一樣淺顯，卻直指事物的本質，像《皇帝的新裝》上的那個小孩……詩歌創作，也是如此，詩歌就應該像孩子們玩游戲一樣單純、勇敢，像真理一樣單純、勇敢。在如此荒誕、如此復雜的年代，我們應該多寫點單純、幼稚、勇敢的詩篇。
二、“游戲”指向“寫作的快感”。
打電腦游戲是極具快感的，我曾經在“紅色警戒”中，歷經艱險打敗7個冷酷敵人。寫詩也一樣，也是一種通關游戲，過程艱難困苦，結果渾身通泰。詩歌創作，要有打通宵電腦游戲都不怕累的游戲精神。這種游戲精神，也是一種沉迷其中的鉆研精神。
三、“語言的游戲”是一種自我訓練
很多年輕人把詩歌當作一種語言的游戲、修辭的手段。這是無可厚非的，注重修辭，玩文字游戲，因心態放松，同樣也能寫出好詩。李白的詩歌，就充滿游戲精神，在詩中運用了很多夸張的、超現實主義的、浪漫的手法。古代的詩人，經常“雅集”，分韻賦詩；《紅樓夢》中，金陵十二釵也經常在園子里組織“詩會”，那才是真正的文字游戲，也寫出了好詩。注重修辭，玩文字游戲，其實也是一種語言的自我訓練。每一代人，都有每一代人的苦難。隨著年齡的增長，閱歷的增多，經過語言訓練的年輕人，肯定能寫出與社會現實切合的好詩。
四、“語言的游戲”也指一種“不可缺少的閑筆”。
閑筆，看似輕松、隨意，其實是文章透氣的地方，是一種留白。如果沒有閑筆，沒有游戲的部分，就會非常緊繃，不夠松弛，不夠自然。
五、“游戲”也代表一種“幽默的精神”。
中國古人非常幽默，也經常把幽默帶入詩中。比如，人們一提起辛棄疾，就想到他是豪放派詞人，有一種凜然不可侵犯的正氣。其實，辛棄疾還是中國諧謔詞的集大成者，用幽默的游戲方式來排解抑郁的內心。他在《西江月·遣興》中，有這樣兩句：“昨夜松邊醉倒，問松‘我醉何如’。只疑松動要來扶，以手推松曰‘去’”。
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關于詩歌的游戲規則，其實劉波在文章中，已經說的很清楚了：“詩歌作為有著自由精神的文學游戲”。詩歌的游戲規則，就是“自由精神”。
不過，“游戲規則”這個詞，還是讓我想起小時候在村里玩的民間老游戲。比如：“我們都是木頭人”這個游戲，規則就是：“不許說話不許動”。這種規則，創始于民間，又延續數百年，每個孩子都必須遵守。寫詩，同樣如此。我們的詩，在具有“自由精神”的同時，也應該遵循古今中外優秀詩篇的“黃金分割線”。
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關于劉波文章中提到的“合法”一詞的涵義，以及“修辭形式”和詩歌的“合法外衣”之間的關系。我認為“合法”與“修辭”，都是雙刃劍。
一方面，好詩都是合法的，好詩的修辭，也必定是“舒服”的，“順從”的。
另一方面，好詩都是不合法的，唯有能冒犯自己、冒犯讀者、冒犯修辭的詩歌，才是好詩。
我目前更認可后者。
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關于詩人該承擔怎樣的責任，又該怎樣去承擔？我的回答是：用詩進入真相。
中國的現代詩有兩種傾向，一方面，充斥著大量的世俗性的日常生活細節，彼此重復，互相取消對方的有效性；一方面，對那些個性的、帶有典型意義的社會生活細節挖掘不夠，呈現不足。所以，我認為，詩人還是應該努力地走進生活，踏入社會，靠近真相。正如戰地攝影記者羅伯特·卡帕說的那句話：“如果你拍的不夠好，那是因為你離的不夠近?！?/span>
《67度》，詩雜志，2006年創刊于河北衡水。
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